I. Nietzsche și „pervertirea rațiunii”
N-ar fi o hiperbolă să spunem că ne aflăm în mijlocul unei paradigme postmoderne, în care se contestă nu doar noțiunea de adevăr, ci și validitatea oricăror judecăți de valoare. Încă în secolul al XIX-lea Nietzsche punea la îndoială limbajul moral, atribuindu-l preferințelor ascunse ale autorului în locul judecății obiective a ceea ce este în afara minții lui. În Amurgul idolilor, germanul declară că “nu există eroare mai periculoasă decât ceea de a confunda între ele consecința și cauza”, e ceea ce el numea “pervertirea propriu-zisă a rațiunii”, atribuind-o, bineînțeles, “religiei” și “moralei” (p. 47).
Nietzsche continuă, contestând existența “realităților lăuntrice”, dintre care, ne spune el, “nici una nu s-a dovedit a fi reală”. Iar oamenii au comis această eroare pentru că, în cuvintele lui, “ne credeam pe noi înșine cauzali în actul voinței: gândeam că aici cel puțin surprinsesem asupra faptului cauzalitatea.” În esență, ce vrea să spună Nietzsche e că nimeni până la el n-a contestat faptul că „eul determină gândul”. Cu alte cuvinte, Nietzsche afirmă că ceea ce omul crede că sunt realități lăuntrice (voința, spiritul și eul) sunt niște consecințe ale influenței mediului înconjurător, iar atunci când omul spune ceva obiectiv despre lume, astea sunt doar niște proiecții psihologice ale „realităților lăuntrice” care nu sunt realități ca atare care ar putea spune ceva obiectiv despre lume, ci doar consecințe ale acelei lumi și, respectiv, afirmația lui Kant că există lucrurile în sine (noumena) pe care nu le percepem din cauza limitelor facultăților umane e doar o invenție a minții. Adică, parafrazând, nicio judecată de valoare nu poate fi obiectivă, întrucât totul ce-i numit obiectiv trece prin prisma psihologiei umane și deci acea realitate e fundamental distorsionată (și, mai mult, nici nu ne putem asuma că „lucrul în sine” — thing-in-tself — în genere există).
În cuvintele lui Nietzsche:
“Omul a proiectat în afara sa cele trei “realități lăuntrice”, cele în care credea cu cea mai mare tărie, voința, spiritul, eul — mai întâi a extras noțiunea de existență din cea de eu, a statornicit existența “lucrurilor” după reprezentarea, după înțelegerea sa a eului drept cauză. Ce-i de mirare că mai târziu a regăsit în lucruri mereu numai ceea ce introduse în ele? — Lucrul însuși, fie spus încă o dată, noțiunea de lucru — doar un reflex al credinței în eul drept cauză... Și până și atomul dumneavoastră, domnii mei mecaniști și fizicieni, câtă eroare, câtă psihologie rudimentară s-a mai păstrat rezidual în atomul dumneavoastră! — ca să nu mai vorbim despre “lucrul în sine”, despre horrendum pudendum al metafizicienilor! Eroarea cu privire la spirit drept cauză — confundată cu realitate! Și transformată în măsură a realității! Și numită Dumnezeu!”
Toate astea, nu mă îndoiesc, sună extrem de confuz și nu vă învinuiesc. Deși Nietzsche în multe lucruri se autodeclară ca fiind pioner, aici totuși nu e cazul. Mulți dinaintea lui au expus fie critici fie îngrijorări că oamenii vor înceta să creadă în realități lăuntrice sau în orice judecăți de valoare pe care le-am putea numi obiective. E o experiență radical diferită de a-i citi pe filosofii antici și de a reveni la cei moderni, în special cei de la sfârșitul secolului al XIX-lea încoace. Ceva s-a schimbat în felul în care percepem lumea și în atitudinea noastră față de limbaj. Putem numi câteva cauze. O cauză fiind avansarea științei care tot lărgește certitudinile dar în același timp ne face mai conștienți despre ceea ce nu știm. O altă cauză, mai relevantă aici, e limbajul pe care-l folosim pentru a descrie realitatea. Într-un fel, o mare parte din intelectuali au acceptat gândul lui Wittgenstein că „toată filosofia e o critică a limbajului” (Tractatus, 4.0031). O declarație simplă la prima vedere, dar care schimbă dramatic înțelegerea noastră a ceea ce putem numi real sau obiectiv. Căci dacă filosofia e doar o critică a limbajului, și nu cercetarea realităților lăuntrice sau a lumii externe sau chiar subiacente (platonice), atunci logic ajungem la concluzia că totul e doar o încurcătură lingvistică. Acest gând, în mod normal, invită o viziune destul de nihilistă asupra vieții.
Lucius Annaeus Seneca (cca. 4 î.e.n. – 65 e.n.), cunoscut și ca Seneca cel Tânăr, este o figură filosofică majoră a perioadei imperiale romane. În calitate de filosof stoic care scrie în limba latină, Seneca aduce o contribuție durabilă la stoicism. El ocupă un loc central în literatura despre stoicism din acea vreme și modelează înțelegerea gândirii stoice pe care o vor avea generațiile următoare. Operele filosofice ale lui Seneca au jucat un rol important în renașterea ideilor stoice în Renaștere. Până în prezent, mulți cititori abordează filosofia stoică prin intermediul lui Seneca, mai degrabă decât prin dovezile mai fragmentare pe care le avem despre stoicii anteriori.
II. Seneca, adevărul și încurcăturile lingvistice
Citeam recent Scrisori către Luciliu de Seneca (secolul I e.n.) și am dat de un pasaj care mi-a atras atenția în special și mi-a stârnit ideea de a scrie acest articol. În scrisoarea a 45-a (XLV), Seneca îi scrie lui Luciliu, adresându-i plângerea că duce lipsa de cărți.
“Cât despre faptul că dorești să-ți trimit cărțile mele, nu mă socotesc printr-asta talentat, precum nu m-aș socoti frumos dacă mi-ai cere portretul. Știu că aceasta e din amabilitate, nu din convingere, amabilitatea ți-a impus-o. Oricum ar fi, tu citește-le ca pe cărțile unui om aflat în căutarea adevărului, pe care încă nu-l cunoaște, dar îl urmărește cu îndârjire. Nu m-am vândut nimănui, nu vorbesc în numele nimănui, mă încred mult în judecata oamenilor de seamă, întru câtva însă și într-a mea. Căci aceia ne-au lăsat lucruri pe care nu le descoperiseră și pe care noi trebuie să le cercetăm. Și poate ar fi descoperit ei cele necesare, de n-ar fi umblat și după unele de prisos. Mult timp le-au luat subtilitățile verbale, discuțiile sofistice, care folosesc în zadar ascuțimea minții. Creăm încurcături, dăm cuvintelor un înțeles ambiguu și apoi le descurcăm. Avem oare atât timp de pierdut? Știm oare să trăim, știm să murim?”
Câteva pasaje mi-au atras atenția îndeosebi în acest citat. Primul moment e atunci când Seneca îi spune lui Luciliu să-i citească cărțile ca „a unui om aflat în căutarea adevărului, pe care încă nu-l cunoaște, dar îl urmărește cu îndârjire”. Această propoziție denotă o anumită atitudine față de citit, o precondiție aș spune, să pornești a citi setându-ți mintea că vei găsi adevăruri, sau, cel puțin, să afirmi că e posibil să găsești adevăruri („pe care nu le cunoști, dar le urmărești cu îndârjire”). Seneca, încă două milenii în urmă, critica filosofii care „folosesc în zadar ascuțimea minții”, creând încurcături, dând cuvintelor un înțeles ambiguu și fiind nevoiți să le descurce. Nu vorbea despre postmoderniști, evident, dar luând aceste afirmații în afara contextului riști să crezi că au fost spuse recent, ceea ce doar denotă faptul că semințele postmodernismului erau puse încă de la începutul filosofiei occidentale și că, într-un fel, el era inevitabil. Dar o fi Seneca justificat în scepticismul lui? O fi aceste filosofări complicate doar sofisme sau e ceva mai mult decât atât?
III. Modernismul, „A șaptea pecete” și tăcerea lui Dumnezeu
Înainte să discutăm despre postmodernism, ar fi util să definim modernismul, adică ceea ce a precedat postmodernismul din însăși definiția sa. Modernismul este o altă mișcare filosofică care a fost proeminentă la sfârșitul secolului XIX și începutul secolului XX. Este caracterizat în mod obișnuit prin faptul că artiștii sunt conștienti de formele tradiționale de artă și caută să experimenteze cu formele stabilite. Pablo Picasso, spre exemplu, este un pictor modernist, deoarece arta sa se abate de la perspectivele tradiționale. În cinematografie, filmul The Seventh Seal (A șaptea pecete), regizat de Ingmar Bergman în 1957, e un exemplu de film modernist.
The Seventh Seal (1957) – Moartea (stânga) jucând șah cu Antonius Block (dreapta).
"A șaptea pecete", de Bergman, spune povestea unui cavaler dezamăgit, Antonius Block (Max Von Sydow), care se întoarce din cruciada eșuată împreună cu scutierul său Jöns (Gunnar Bjornstrand) în patria sa, Suedia, și descoperă că aceasta este cuprinsă de ciumă și moarte. În timp ce se îndreaptă spre moșia sa, este însoțit de nimeni altul decât însuși vinovatul acestei distrugeri, "Moartea". Block este conștient de soarta sa jalnică și într-un fel o acceptă, dar agonia asupra sensului propriei vieți îl provoacă să facă un târg cu palidul său colecționar de suflete și astfel încep un joc de șah, în care dacă cavalerul pierde, moartea îl poate lua. Acest joc este continuat pe tot parcursul filmului.
Bergman aruncă aici provocări evidente către spectatori. Abordarea sa în confruntarea cu temele vieții și ale morții este cel puțin îndrăzneață. Moartea personificată, îmbrăcată din cap până în picioare într-o robă neagră crudă, te provoacă, nu există subtilitate aici. Întrebările par să-ți strige în față: "Care este sensul vieții?" și "De ce trebuie Dumnezeul nostru să tacă în fața distrugerii și a haosului?". Sensibilitatea ateistă în creștere a lui Block îl conduce de la o întrebare la alta. În îndoială, el se întreabă: "Și dacă nu există Dumnezeu? Și dacă nu, atunci ce dă sens vieții noastre?".
Căutarea acestui adevăr de către Bergman își găsește vocea prin Antonius Block, care, după ce și-a petrecut 10 ani de viață în slujba lui Dumnezeu, se vede înecat în marea îndoielilor. Block nu-și dorește acest nou adevăr, dar realitățile copleșitoare pe care le-a suferit îl împing să renunțe la povara tot mai mare a credinței.
Jof cu familia sa (Mia și copilul)
Pe cealaltă parte a istoriei se află Jof și familia sa. Jof reprezintă psihicul complet opus lui Block. Diferența dintre sensibilitățile lor sunt o reprezentare fidelă a ideii dintre "Absurdul vieții" și "scopul de a fi", iar prin intermediul acestor două personaje, Bergman își dezvoltă teza principală în acest film.
Plasat în Suedia medievală, filmul arată, cu mult tact, apariția omului modern și setea lui de cunoaștere și, mai ales, de "adevăr". Bergman își transmite sensibilitatea modernă de la reprezentarea imaginii unui cavaler abandonat la imaginea tablei de șah; acesta este un mare salt de la credința medievală la gândirea rațională modernă. Antonius Block este foarte conștient că trebuie să moară. El înțelege că, chiar dacă Dumnezeu nu există, moartea există cu siguranță. Așa că, atunci când personificarea Morții vine să îl revendice, nu se predă ușor și îl provoacă la o partidă de șah. Block alege aici să devină stăpânul propriei sorți și decide să dea sens vieții sale printr-un ultim act semnificativ.
Geniul lui Bergman constă în faptul că este perfect conștient că cunoașterea și rațiunea nu pot fi un scop în sine. Răscumpărarea pe care o caută Block nu vine în mod întâmplător din câștigarea rațiunii sale. Ele sunt un simplu recipient pentru a servi un scop mult mai mare, acela de a privi dincolo de sine și de propria agonie. Prin aceasta, putem avea o mai bună înțelegere a unui alt personaj important al filmului, Jof. Prin Jof, Bergman oferă ideea de puritate a Artistului, care este capabil să vadă frumusețea și minunăția lumii chiar și atunci când lumea din jurul său se prăbușește. Inocența și puritatea sa îi permit să vadă viziunea Maicii Maria mergând alături de Iisus, sugerând poate că Dumnezeu poate fi găsit doar în artă.
Jof și familia sa devin consolarea lui Antonius Block, care caută răspunsuri definitive pentru credința sa sau pentru lipsa ei, nu găsește nicio rezolvare în film, poate pentru că nu există niciuna în viața reală. În schimb, el îi găsește pe Jof și familia sa, iar în ei găsește speranța pentru viitor, un viitor care poate că nu va fi acolo pentru el mâine, dar va fi pentru fiul lui Jof și al Miei. Jof și familia sa îi oferă lui Block un scop în viață, dincolo de propria mortalitate.
Danse Macabre, numit și Dansul morții, este un gen artistic de alegorie din Evul Mediu târziu despre universalitatea morții. Danse Macabre constă în faptul că mortul, sau o personificare a morții, cheamă reprezentanți din toate mediile sociale să danseze împreună cu el spre mormânt, de obicei cu un preot, un împărat, un rege, un copil și un muncitor. Efectul era atât frivol, cât și terifiant; implorându-și publicul să emită reacții. A fost produs ca memento mori, pentru a le reaminti oamenilor de fragilitatea vieții lor și cât de zadarnice erau gloriile vieții pământești. Originile sale sunt postulate din textele ilustrate ale predicilor; cea mai veche schemă vizuală înregistrată a fost o pictură murală, acum pierdută, din Cimitirul Sfinților Inocenți din Paris, datând din 1424-1425.
Lansat în 1957, The Seventh Seal încearcă să înțeleagă sensul tăcerii lui Dumnezeu. Răspunsul său poate că nu se încadrează în categoria clară a tabloului alb-negru al șahului, dar rămâne solemn în urmărirea sa. Chiar ultima imagine a filmului îi pune esența în culori vii. Îi vedem pe cavaler și pe tovarășii săi fiind conduși de moarte executând "Danse Macabre" (Dansul morții), în timp ce Jof privește această procesiune sumbră. 'The Seventh Seal' poate că nu a reușit să răspundă la tăcerea lui Dumnezeu, dar și-a pus elocvent credința printre cei vii, iar aceasta este o credință care merită celebrată.
Astfel, în filmul modernist încă găsim niște afirmări ale vieții, ceva ce putem numi „obiectiv” — speranța pe care Block a simțit-o văzând familia lui Jof a fost palpabilă și i-a schimbat atitudinea cu care și-a întâlnit moartea. Deci Block, în cuvintele lui Seneca, era „un om aflat în căutarea adevărului, pe care încă nu-l cunoaște, dar îl urmărește cu îndârjire”.
IV. Semințe postmoderne în cinematografie
Postmodernismul, pe de altă parte, poate fi dificil de delimitat, în special pentru că această filosofie își propune să respingă noțiunile de critică și definiție care au un caracter tipic. Postmodernismul și-a făcut cu adevărat apariția în cinematografie în jurul anilor 1980. Cu toate acestea, există câțiva precursori timpurii ai acestei mișcări care merită analizați. Unul dintre cele mai timpurii exemple de filme postmoderne este 8 ½ (opt și jumătate; 1963) al regizorului italian Federico Fellini, care a avut o mare influență în mișcarea neorealismului italian. Încă de la începutul filmului, îți poți da seama că nu va respecta structura tipică a cinematografiei.
8 ½ este despre un regizor de film, Guido Anselmi, care suferă de "blocajul regizoral" pe platoul de filmare al unui film de science-fiction la care lucrează. Filmul urmărește criza existențială a lui Guido în timp ce acesta se străduiește să creeze un film care să ofere un fel de soluție la o problemă. El vrea să ofere un adevăr universal prin intermediul operei sale, dar nu-și dă seama ce să facă.
Lupta lui Guido o reflectă pe cea a multor artiști. Dar cum poți evidenția un adevăr universal când un astfel de adevăr nu există? Acesta este un principiu central al postmodernismului și, ca atare, 8 ½ este cu mult înaintea altor filme în ceea ce privește evidențierea futilității artei.
Să ne uităm la un alt film care a adoptat timpuriu caracteristicile filmului postmodern, Monty Python and The Holy Grail (1975), care este mai mult decât unul dintre cele mai amuzante filme realizate vreodată. Este un film foarte diferit de 8 ½, dar ne duce cu un pas mai aproape de un Hollywood mai postmodern. Să luăm, spre exemplu, scena în care o bătălie medievală este întreruptă de mașini de poliție moderne.
Această scenă oferă exemplul perfect de distorsiune temporală. Pe tot parcursul filmului, am fost făcuți să credem că totul s-a petrecut în epoca medievală, dar acum apar mașini de poliție din secolul XX.
Realismul magic este, de asemenea, afișat. Pe parcursul unei mari părți a filmului, lucrurile par a fi așa cum ne-am aștepta în lumea reală. Cu toate acestea, sunt adăugate elemente magice care exagerează sau ironizează trăsăturile ei. Cel mai clar exemplu ar fi scena iepurașului morții, în care un iepure măcelărește oameni.
Intenționat sau nu, aceste opere de artă fac parte din lista filmelor postmoderne pentru că au subminat așteptările și au oferit publicului ceva ce nu ar fi putut anticipa (cu mult înainte ca acest lucru să fie mai la modă).
Postmodernismul a luat cu adevărat avânt în anii 1980. Tot mai multe filme deveneau experimentale și se jucau cu convențiile tipice ale genurilor. Blade Runner (1982), deși nu pare a fi deosebit de postmodern la prima vedere, respectă câteva principii ale acestei filosofii. O concepție principală susținută de-a lungul filmului este distincția dintre ceea ce este real și ceea ce este artificial. Ideea de "ce este uman" intră în joc și pune la îndoială noțiunile preconcepute conform cărora orice lucru construit de oameni nu ar putea fi uman. Ce este identitatea umană? Asta e întrebarea centrală din Blade Runner.
În filmele postmoderne apare tot timpul o contestare a adevărurilor obișnuite. Acestea pot consta în adevăruri atât la nivel spiritual, cât și în ceea ce privește cinematografia în sine. În anii '90, o mulțime de lucrări postmoderne au ironizat genurile cinematografice, iar acest lucru este cunoscut sub numele de „pastiche postmodernist”. Un cuvânt mai simplu ar fi "parodie".
Scream (1996) și trilogia filmelor Austin Powers (1997-2002) sunt amândouă opere postmoderne pentru modul în care subminează așteptările spectatorului de la genul horror și, respectiv, de la genul spionaj. Secvența de deschidere din Austin Powers in Goldmember (2002) e exemplul perfect al postmodernismului în cinematografie, prin modul în care regizorul Jay Roach a adus mai multe genuri cinematografice în amestec (spionaj, acțiune, comedie), exagerându-le și parodiindu-le până la ridicol.
O altă operă postmodernă proeminentă din această epocă este The Truman Show (1998). La fel ca Blade Runner, filmul ne provoacă ideile noastre despre ceea ce este real, spunând povestea unui om care își dă seama încet-încet că face parte dintr-un reality show la TV. De-a lungul întregii sale vieți până în acest moment, Truman a existat într-o stare de hiperrealitate. Totul în viața lui era atât de meticulos lucrat, încât nu putea face diferența între realitate și fațadă.
Această epocă a definit ceea ce va deveni postmodernismul în film. Și totul se reduce la o singură idee: provocarea așteptărilor publicului. Blade Runner contestă ceea ce înseamnă să fii om. Scream sfidează ceea ce ar trebui să te aștepți de la un film de groază și subliniază cât de stagnant a devenit genul. The Truman Show pune la îndoială ceea ce înseamnă să trăiești.
Postmodernismul în film se întinde, în general, între anii 1960 și 2000. Totuși, în secolul XXI postmodernismul n-a dispărut, ci a evoluat în ceva și mai complex. Filme precum Eternal Sunshine of the Spotless Mind (2004) și Inception (2010) au pus în discuție adevăruri universale legate de memorie și de modul în care percepem lumea din jurul nostru — ele încă pot fi considerate postmoderne. Dar această direcție filosofică a născut și alte sub-ramuri, sau „verișori conceptuali”. Unul din ei e metamodernismul. Ai auzit probabil că un film sau o emisiune TV a fost numit "meta”. În esența sa, metamodernismul este o mediere între idealurile moderniste și postmoderniste. În serialul The Boys (2019), spre exemplu, un motiv central e parodierea genului de filme despre supereroi, cu care am fost inundați în ultimul deceniu din partea Marvel și DC. Dar, în același timp, creatorii The Boys continuă să facă un serial despre supereroi, care la miezul lui are aceeași structură ca ceea ce ironizează. Într-un fel, e un serial despre supereroi, dar „self-aware”, adică (demonstrativ) conștient de lacunele propriului gen. Ceva similar au făcut și creatorii filmelor Guardians of The Galaxy (2014; 2017), ironizând adesea momente dramatice sau eroice. Totuși, acest procedeu de metamodernism deja își arată limitele, căci câtă ironie va suporta audiența până când se va plictisi? Atunci când ironizarea genurilor devine un trend în sine el încetează să fie o subversiune a așteptărilor, devenind în schimb o simplă confirmare.
Un alt concept filosofic care a apărut în urma postmodernismului este postumanismul. Această filosofie încearcă să contracareze ideile umanismului, care pune accentul pe valoarea ființelor umane mai presus de orice altceva.
Filmul Her (2013) ar putea fi considerat atât o operă postmodernă, cât și una postumanistă. Regizorul Spike Jonze realizează un film despre singurătate, dar sugerează, de asemenea, că alte ființe umane ar putea să nu fie de fapt necesare pentru companie și dragoste. Samantha (AI-ul din film) are o inteligență artificială completă. La fel ca replicanții din Blade Runner, ea este practic un om în ciuda faptului că se află într-un smartphone. Dar dacă emoțiile pe care le simte și le exprimă sunt reale, atunci de ce asta nu ar face-o reală?
Postmodernismul este doar începutul. Există, de asemenea, postmaterialismul, poststructuralismul, hipermodernitatea și post-postmodernismul, care au apărut în diferite forme de artă. Despre post-postmodernism, sau „Sinceritatea Nouă” (New Sincerity) propusă de David Foster Wallace în anii 1990, am vorbit în alt articol, în care am discutat despre limitele ironiei.
Deci, atât timp cât vor exista filosofii, vor exista filme care vor încerca să comunice și să reconcilieze aceste idei. Postmodernismul nu e static, el evoluează.
V. Prăbușirea între real și aparent, sau nașterea postmodernismului
Postmodernism - un stil și un concept de la sfârșitul secolului al XX-lea în artă, arhitectură și critică, care reprezintă o îndepărtare de modernism și are în centrul său o neîncredere generală față de marile teorii și ideologii, precum și o relație problematică cu orice noțiune de "artă". Câteva caracteristici ale postmodernismului sunt ironia, „pastiche”, hiperrealitatea, intertextualitatea, realismul magic, imprevizibilitatea, distorsiunea timpului, paranoia.
Sfârșitul secolului al XIX-lea este epoca modernității ca „realitate realizată” — un termen propus de Gary Aylesworth în enciclopedia de filosofie din Stanford. Epoca realității realizate e cea în care știința și tehnologia, inclusiv rețelele de comunicare și transport în masă, remodelează percepțiile umane. Nu există o distincție clară între natural și artificial în experiență. Într-adevăr, mulți susținători ai postmodernismului contestă viabilitatea unei astfel de distincții în genere, văzând în modernismul realizat apariția unei probleme pe care tradiția filosofică a reprimat-o. O consecință a modernismului realizat, ne sugerează Aylesworth, e ceea ce postmoderniștii ar putea numi de-realizare. De-realizarea afectează atât subiectul, cât și obiectele experienței, astfel încât sentimentul lor de identitate, constanță și substanță este bulversat sau dizolvat. Precursori importanți ai acestei noțiuni se găsesc la Kierkegaard, Marx și Nietzsche. Kierkegaard, de exemplu, descrie societatea modernă ca pe o rețea de relații în care indivizii sunt nivelați într-o fantomă abstractă cunoscută sub numele de "public". Publicul modern, spre deosebire de comunitățile antice și medievale, este o creație a presei, care este singurul instrument capabil să țină laolaltă masa de indivizi ireali "care nu sunt și nu pot fi niciodată uniți într-o situație sau organizație reală". În acest sens, societatea a devenit o realizare a gândirii abstracte, ținută laolaltă de un mediu artificial și atotcuprinzător care vorbește în numele tuturor și al nimănui.
La Marx, pe de altă parte, avem o analiză a fetișismului mărfii, unde obiectele își pierd soliditatea valorii lor de întrebuințare și devin figuri spectrale sub aspectul valorii de schimb. Natura lor fantomatică rezultă din absorbția lor într-o rețea de relații sociale, unde valorile lor fluctuează independent de ființa lor corporală. Subiecții umani înșiși experimentează această de-realizare, deoarece mărfurile sunt produse ale muncii lor. Muncitorii își pierd în mod paradoxal ființa în realizarea lor, iar acest lucru devine o problemă importantă pentru cei care profesează o sensibilitate postmodernă.
Sugestii de de-realizare găsim și la Nietzsche, care vorbește despre ființă ca despre "ultima suflare a unei realități care se evaporă" și remarcă disoluția distincției dintre lumea "reală" și cea "aparentă". În Amurgul idolilor, el urmărește istoria acestei distincții de la Platon până în epoca sa, unde "lumea adevărată" devine o idee inutilă și superfluă. Cu toate acestea, odată cu noțiunea de lume adevărată, spune el, am eliminat-o și pe cea aparentă. Ceea ce a rămas nu este nici real, nici aparent, ci ceva intermediar, și, prin urmare, ceva asemănător cu realitatea virtuală de astăzi, spre exemplu.
Noțiunea de prăbușire între real și aparent este sugerată în prima carte a lui Nietzsche, Nașterea tragediei, în care acesta prezintă tragedia greacă drept o sinteză a impulsurilor artei naturale reprezentate de zeii Apollon și Dionysus. În timp ce Apollon este zeul formelor și imaginilor frumoase, Dionysus este zeul freneziei și al intoxicării, sub a cărui influență vraja existenței individuale este ruptă într-un moment de unitate cu natura. În timp ce arta tragică este o afirmare a vieții prin alăturarea acestor două impulsuri, logica și știința sunt construite pe reprezentări apolinice care au devenit înghețate și lipsite de viață. Prin urmare, Nietzsche crede că doar o revenire a impulsului dionisiac al artei poate salva societatea modernă de la sterilitate și nihilism. Această interpretare prefigurează conceptele postmoderne despre artă și reprezentare și, de asemenea, anticipează fascinația postmoderniștilor față de perspectiva unui moment revoluționar care să nască un nou sentiment anarhic al comunității.
În Nietzsche găsim tangențe cu postmodernism și în analizele sale genealogice ale conceptelor fundamentale, în special a ceea ce el consideră a fi conceptul central al metafizicii occidentale, "eul". În viziunea lui Nietzsche, conceptul de "eu" rezultă din imperativul moral de a fi responsabili pentru acțiunile noastre. Pentru a fi responsabili, trebuie să presupunem că suntem cauza acțiunilor noastre, iar această cauză trebuie să reziste în timp, păstrându-și identitatea, astfel încât recompensele și pedepsele să fie acceptate ca consecințe pentru acțiunile considerate benefice sau dăunătoare pentru ceilalți. În acest fel, conceptul de "eu" se naște ca o construcție socială și o iluzie morală. Potrivit lui Nietzsche, sentimentul moral al "eu"-ului ca o cauză este proiectat asupra evenimentelor din lume, unde identitatea lucrurilor, a cauzelor, a efectelor etc., ia forma unor reprezentări ușor de comunicat. Astfel, logica se naște din cerința de a adera la norme sociale comune care modelează turma umană într-o societate de subiecți care cunosc și acționează.
„The Art of Living”, Rene Magritte, 1967 – această pictură conține două perechi de contraste. Personajul din centrul pânzei este împărțit în părți: corpul său aparține personajului clasic al lui Magritte — un bărbat cu pălărie de tip Melon (gambetă), ușor de înțeles din invariabila cravată roșie și costumul formal. Dar capul, care plutește în aer deasupra corpului, pare să fi ajuns acolo dintr-o operă complet diferită. Disproporționat de mare, cu o culoare sfidător de strălucitoare, cu trăsături faciale incomparabil de mici, pare mai degrabă fie o planetă suprarealistă, fie soarele din cărțile pentru copii.
O referință importantă pentru postmoderniști este și eseul timpuriu al lui Nietzsche, "Despre adevăr și minciună într-un sens ne-moral", scris în 1873. În acest text, Nietzsche avansează ipoteza că conceptele științifice sunt lanțuri de metafore întărite în adevăruri acceptate. Din acest punct de vedere, metafora începe atunci când un stimul nervos este copiat sub forma unei imagini, care este apoi imitat în sunet, dând naștere, atunci când este repetat, la cuvânt, care devine concept atunci când cuvântul este folosit pentru a desemna mai multe cazuri de evenimente singulare. Metaforele conceptuale sunt astfel mincinoase, deoarece ele pun în ecuație lucruri inegale, la fel cum lanțul metaforelor se deplasează de la un nivel la altul.
Luând aceste detalii în considerare, realitatea la sigur devine mult mai complicată și riscăm să ne destrămăm orice paradigmă obișnuită de a vedea lucrurile. Dar cum putem separa critica limbajului de realitatea în sine? Există în genere distincția asta, sau Wittgenstein avea dreptate când afirmase că „toată filosofia e o critică a limbajului”?
„Căci aceia ne-au lăsat lucruri pe care nu le descoperiseră și pe care noi trebuie să le cercetăm”, spunea Seneca, „Și poate ar fi descoperit ei cele necesare, de n-ar fi umblat și după unele de prisos. Mult timp le-au luat subtilitățile verbale, discuțiile sofistice, care folosesc în zadar ascuțimea minții.”
Bine, ar fi o exagerare să spun că Seneca a prezis posmodernismul. Totuși, el — și alți gânditori ulteriori — a observat semințele a ceea ce în finalitatea sa logică a devenit posmodernism. Altfel spus, postmodernismul nu a apărut dintr-un vid, el reflectă o progresie istorică a gândirii și a devenit potent în special în era informațională, în care cantitatea de informație e atât de mare încât ne simțim copleșiți la nivel individual dar și la nivel instituțional. Când știi că dispui doar de o fracțiune de date, dar în același timp ești conștient de existența datelor pe care nu le cunoști, inviți o oarecare mirare dar și deznădejde, în dependență de cum percepi această descoperire. Deci nu e surprinzător că paradigma postmodernă e relevantă astăzi. Filosofia, fiind mai degrabă un generator de întrebări decât un domeniu care îți oferă răspunsuri, a fost nevoită să tot includă în hotarele ei un număr tot mai mare de paradigme, iar postmodernismul e un fel de meta-paradigmă, care comentează asupra faptului că există un număr în esență infinit de moduri de a interepreta realitatea. Asta e debusolant și ar putea invita o doză de apatie sau chiar nihilism. Totuși, ar putea fi cazul că suntem în etapa inițială a conștientizării acestor schimbări radicale în percepția noastră și că o reacție mai matură, care sper că va urma, va fi fascinația și dorința de a cunoaște mai bine noile meleaguri ale realității.
În acest sens, Scott Soames, autorul cărții The World Philosophy Made și profesor de filosofie la Universitatea din California de Sud a comentat rolul filosofiei în lumea contemporană:
“Pe măsură ce știința avansează, există mai mult, nu mai puțin, de făcut pentru filosofie. Cunoașterea noastră despre univers și despre noi înșine crește ca o sferă de lumină în expansiune dintr-un punct de iluminare. Pe măsură ce lumina călătorește în toate direcțiile departe de sursă, volumul sferei, reprezentând cunoștințele noastre sigure, crește exponențial. Dar la fel și suprafața sferei, reprezentând granița în care cunoașterea se estompează, aducând înapoi incertitudinea metodologică. Filosofia monitorizează granița, gata să ne ajute la următoarea mutare.”
Ludwig Wittgenstein (1889 – 1951) a fost un filosof austriac, autorul unor contribuții fundamentale în dezvoltarea logicii moderne și a filosofiei limbajului. În cursul vieții a publicat o singură carte: Tractatus Logico-Philosophicus (1921), miezul căreia a scris-o în timp ce era pe câmpul de luptă în Primul Război Mondial. Făcea parte dintr–o familie austriacă bogată, tatăl fiind unul dintre cei mai importanți funcționari din industria oțelului din Austro-Ungaria, însă filosoful și–a donat întreaga avere moștenită surorilor lui.
VI. Wittgenstein cel timpuriu vs. Wittgenstein cel târziu
O doză de speranță, în acest sens, ne oferă același Ludwig Wittgenstein, care declarase inițial că „filosofia e o critică a limbajului”. Într-o vârstă mai coaptă, Wittgenstein și-a nuanțat părerea despre relația dintre filosofie și limbaj. În timp ce în lucrarea sa timpurie, Tractatus Logico Philosophicus (1921) el a căutat să identifice forma logică a limbajului care să permită semnificația, Wittgenstein de mai târziu a explorat modul în care limbajul este dobândit prin interacțiunea intenționată cu ceilalți. Dar ca să vă fie clară tranziția, e nevoie să explorăm gândirea lui timpurie și contextul extraordinar în care și-a dezvoltat-o.
Născut în 1889 în familia foarte performantă a celui mai bogat magnat industrial din Viena, Ludwig Wittgenstein a urmat inițial o pregătire de inginer. Însă, în scurt timp, a fost atras de problemele mai fundamentale pe care se bazau matematica și mecanica — probleme precum logica, sensul cuvintelor și modul în care putem cunoaște lucrurile. Căutând răspunsuri, s-a impus în fața lui Bertrand Russell și, în curând, a început să infirme ideile prețuite de elita filosofilor de la Cambridge.
A intervenit războiul. Spre deosebire de Russell, pacifistul hotărât, Wittgenstein s-a înrolat cu entuziasm, chiar dacă o dublă hernie îi dădea dreptul la o scutire medicală. Dar nu a renunțat la filosofie. În 1914, în timp ce se afla în drum spre front, ca parte a unui regiment de artilerie austriac, a început să scrie Tractatus Logico Philosophicus. Această carte a expus ideile revoluționare ale lui Wittgenstein și a fost singura dintre lucrările sale filosofice care va fi publicată în timpul vieții sale.
Wittgenstein a fost repartizat la un atelier de reparații aflat la câțiva kilometri de acțiune și a continuat să scrie în timp ce era spitalizat la Cracovia, în urma unei explozii industriale. În 1916, s-a oferit voluntar să se alăture unui regiment de obuziere de pe linia frontului din Galiția, obținând mai multe decorații pentru curaj și o promovare la gradul de caporal, în timp ce încercarea rușilor de a-i copleși poziția a fost respinsă.
A continuat să lupte pe Frontul de Est în 1917, până la armistițiul cu Rusia din noiembrie, când și-a luat concediu la Viena. La începutul anului 1918, însă, a fost transferat pe Frontul de Sud, luptând în Alpi până când poziția sa a fost încercuită în luna septembrie a aceluiași an. În cele din urmă a fost luat prizonier la 3 noiembrie, chiar înainte de sfârșitul războiului.
Până atunci, tânărul filosof-soldat își terminase Tractatus într-un lagăr de prizonieri de război din Italia, de unde a trimis pentru prima dată manuscrisul. Tractatus a fost o lucrare foarte importantă pentru filosofia limbajului. Cea mai importantă parte din ea este teoria imaginilor despre limbaj.
Propozițiile corespund lumii și realității. De exemplu, cineva ar spune: "Afară este o masă neagră de lemn", această afirmație ar reprezenta o masă neagră de lemn care se află afară în acest moment. Numele din propoziție reprezintă obiecte reale din lume, iar întreaga propoziție reprezintă realitatea așa cum este ea. Potrivit lui Wittgenstein, acestea sunt faptele care alcătuiesc lumea, nu lucrurile, iar aceste fapte sunt niște stări. El consideră că starea de lucruri determină propoziția și că aceasta este o imagine a ceea ce este realitatea. Analizând „imaginea-propoziție” se poate extrage semnificația din realitate. Așa-numita teorie a imaginii limbajului a lui Wittgenstein aduce ideea că există o legătură puternică între sens și verificare. Cuvintele dintr-o propoziție au sens doar în raport cu întreaga propoziție și cu contextul în sine. Pentru Wittgenstein, toate propozițiile sunt fie adevărate, fie false, iar el încearcă să arate ce poate fi afirmat corect ca limbaj cu sens. El spune că valorile, etica și afirmațiile religioase nu sunt în lume. "Etica nu poate fi pusă în cuvinte. Etica este transcendentală".
Cercul de la Viena a fost un grup de filosofi, matematicieni, logicieni și oameni de știință de la începutul secolului XX, cunoscut mai ales pentru dezvoltarea teoriei cunoașterii științifice numită pozitivism logic. Deși pozitivismul ca proiect a fost în mare parte abandonat, ideile grupului continuă să aibă o influență profundă asupra filosofiei contemporane a științei.
În acest moment, pozitiviștii logici sunt de acord cu opiniile lui Wittgenstein cu privire la limbaj și la semnificația pe care acesta o are. Pozitiviștii credeau că există, în principiu, două tipuri de afirmații cu sens: tautologiile și propozițiile verificate empiric. Potrivit pozitiviștilor, orice afirmație sau propoziție care nu se încadra în niciuna dintre aceste două categorii era lipsită de sens. Afirmații precum "Dumnezeu există" sau "Dumnezeu nu există" erau considerate lipsite de sens, deoarece nu erau tautologii și nu puteau fi dovedite sau infirmate prin mijloace empirice. Wittgenstein susținea că lucrurile despre care nu putem vorbi erau de fapt mai importante decât cele pe care le putem spune. De fapt, Wittgenstein a spus odată: "Lucrarea mea constă din două părți: cea prezentată aici plus tot ceea ce nu am scris. Și tocmai această a doua parte este cea mai importantă". Ceea ce Wittgenstein nu a comentat în Tractatus este mai important în opinia sa. Tocmai aici se desparte de pozitiviștii logici.
Într-un moment deosebit de întunecat din 1916, în timp ce se retrăgea în fața ofensivei Brusilov, aproape că și-a găsit alinarea în Dumnezeu. Poate că, dacă rușii ar fi insistat mai mult, s-ar fi convertit — o transformare care probabil i-ar fi neutralizat filosofia. Dar asaltul rusesc a stagnat — și Dumnezeu s-a retras și el. Nici trupele inamice, nici religia nu l-au copleșit, iar ideile sale și-au păstrat factorul de șoc.
După război, fiind convins că tezele din Tractatus ar fi rezolvat definitiv "toate" problemele filosofiei, abandonează activitatea speculativă și (fiind de profesie inginer în construcția de avioane și elicoptere) lucrează ca învățător de școală elementară, grădinar la o mănăstire și arhitect amator.
A optat pentru o viață rurală liniștită în anii 1920, renunțând la uriașa sa moștenire, și se spune că a devenit un "om schimbat". Dar, spre deosebire de atât de mulți veterani ai Marelui Război, el nu fusese zdruncinat de experiențele sale. În jurnalul său se vorbește mult mai puțin despre moartea prietenilor și camarazilor decât ar părea normal și abia după mulți ani de la război a început să se îndoiască că a "dizolvat" problemele filosofiei.
Armata Austro-Ungară în frontul de Est (1914-1918).
Poate că cel mai mare impact al serviciului militar asupra lui Wittgenstein a fost că i-a dat timp să scrie. Mâzgălind pe hârtie în barăcile unei unități de artilerie care ar fi putut fi invadată de trupele inamice fără prea multe avertismente, a fost la fel de nesăbuit cu ideile sale ca și cu viața: în cea mai mare parte a războiului, singura înregistrare a ideilor sale care au schimbat lumea se afla în rucsacul său. Wittgenstein purta cu el o bombă intelectuală care a avut un impact mult mai profund asupra gândirii occidentale decât orice a tras vreodată din obuzierul său.
Remarcabil este faptul că cele două jumătăți ale serviciului său de război par să se reflecte într-o schimbare a stilului de scriere. Protejat de pericol până în primăvara anului 1916, cuvintele sale erau seci, abstracte și logice. Abia atunci când s-a aflat în mijlocul acțiunii s-a confruntat cu etica și estetica, ajungând la concluzia că "adevărurile" lor pot fi doar demonstrate, nu și afirmate.
Excentric, inflamabil, contradictoriu și intens, Ludwig Wittgenstein a fost stereotipul filosofului torturat. Părea să nu țină cont de preocupările oamenilor obișnuiți — renunțând la uriașa avere moștenită, la statutul său de pionier al filosofiei și chiar contemplând foarte serios sinuciderea de mai multe ori. Cu toate acestea, acest geniu ciudat a fost cel care a produs nu una, ci două teorii care au schimbat lumea; teorii care, în mod corespunzător, erau incompatibile una cu cealaltă.
Prima afirmație a lui Wittgenstein a fost aceea că multe dintre cele mai enigmatice întrebări ale vieții erau greșite și puteau fi dizolvate dacă limbajul ar fi fost folosit mai precis. Astfel, scria Wittgenstein, problemele legate de liberul arbitru, de etică, chiar și de ceea ce există, erau absurde și apăreau doar pentru că noi concepem lumea într-un anumit mod. Acesta este mesajul central al Tractatus Logico Philosophicus, cartea pe care a scris-o între 1914 și 1918, în timp ce lupta în armata austro-ungară.
Însă odată ce s-a întors la filosofie, în anii interbelici, a reușit să devină din ce în ce mai nemulțumit de această descriere a modului în care funcționează limbajul, descoperind tot mai multe tipuri diferite de propoziții care nu păreau să funcționeze în modul presupus de această teorie a imaginii. El a înțeles că limbajul era mai complex decât își dăduse seama cineva, inclusiv el însuși, până atunci.
Din 1929 și până la cel de-al Doilea Război Mondial, a petrecut o mare parte din timp la Cambridge, unde a fost ales profesor universitar de top în 1939 — o decizie care l-a ajutat să obțină cetățenia britanică după Anschluss-ul dintre Austria sa natală și Germania fostului său coleg de școală, Adolph Hitler. Wittgenstein era evreu; el și averea familiei sale au fost o țintă specială a naziștilor.
Wittgenstein și Hitler au fost colegi de școală.
A petrecut o parte din cel de-al Doilea Război Mondial ca portar la spitalul Guy's Hospital din Londra, ajutând la gestionarea afluxului de victime civile din timpul Blitzului. A demisionat din postul universitar în 1947, retrăgându-se în Irlanda și Norvegia pentru a scrie. A murit în 1951 (Arhiva de documente nepublicate a lui Wittgenstein includea 83 de manuscrise, 46 de dactilograme și 11 dictări, însumând aproximativ 20.000 de pagini.)
Cea mai izbitoare diferență între Wittgenstein timpuriu și cel târziu este modul în care vede limbajul. Astfel, în Cercetările Filosofice (1953), lucrarea lui mai târzie, publicată postum în 1953, Wittgenstein localizează limbajul în realitatea practică și cotidiană — cineva care cumpără mere, constructori pe un șantier, etc. — subliniind astfel că limbajul este un instrument, "o formă de viață", pe care îl folosim pentru a realiza diverse tipuri de lucruri.
Teoriile tradiționale ale sensului din istoria filosofiei vizau referirea la ceva exterior propoziției care îi conferă sens. Acest "ceva" putea fi un lucru sau o idee din minte. Pentru Wittgenstein, limbajul nu este decât un joc de limbaj, astfel că singura modalitate de a înțelege limbajul este de a înțelege jocul de limbaj al acestuia. Wittgenstein atacă ceea ce se numește esențialism. Esențialismul spune că există esențe ale lucrurilor, în special ale limbajului. Prin urmare, atunci când se vorbește despre cercuri, mașini sau telefoane, există un anumit tip de esență la care toate acestea sunt conectate. Wittgenstein susține că semnificația limbajului este definită în funcție de modul în care este folosit într-un anumit joc de limbaj. Cu toate acestea, utilizarea unui cuvânt nu este dată de nici un fel de construire a unei teorii constructive, ca în Tractatus. Mai degrabă, atunci când investighează semnificația, filosoful trebuie să "privească și să vadă" varietatea de utilizări ale cuvântului, iar această căutare se face cu referire la cazuri particulare, nu la generalizări bine gândite. "Semnificația unui cuvânt este utilizarea sa în limbă", spunea Wittgenstein. De exemplu, cuvântul materialism are două sensuri diferite în diferite jocuri de limbaj. În metafizică înseamnă că substanța de bază a realității este complet materială, dar în teoria politică și în economie, materialismul este definit ca fiind obsesia pentru bogăție și lucruri materiale, cum ar fi banii, casele sau mașinile. Înțelegerea și sensul sunt diferite în fiecare situație, astfel că trebuie să înțelegem sensul cuvântului în contextul său. Cuvintele nu trebuiau să se refere la lucruri. Întrebări de genul "Ce este un suflet?" presupun în mod greșit că sufletele ar putea fi selectate pentru a fi definite, în timp ce cuvintele ar putea avea înțelesuri chiar dacă nu pot fi definite; tot ceea ce era necesar era ca ele să aibă o "asemănare de familie" cu alte lucruri demne de aceeași etichetă.
Potrivit lui Wittgenstein, limbajul este complet public și nu privat, deoarece este bazat pe reguli. Regulile sunt publice, iar pentru a înțelege un cuvânt, o propoziție sau o frază, trebuie să înțelegem regulile publice care există în cadrul unui anumit joc de limbaj. O persoană nu își poate crea un limbaj privat. Toate limbajele sunt învățate prin intermediul societății și reprezintă o formă de viață, conform lui Wittgenstein. Orice tip de limbaj considerat a fi un "limbaj privat" este de fapt determinat de regulile publice și de realitatea externă.
Wittgenstein susține, în toate lucrările sale timpurii și ulterioare, că filosofia este o activitate de clarificare a propozițiilor și de prevenire a abaterii noastre de la drumul cel bun prin aparențele înșelătoare ale limbajului obișnuit (observă similaritățile cu declarația anterioară a lui Seneca: „creăm încurcături, dăm cuvintelor un înțeles ambiguu și apoi le descurcăm”). Viziunea lui Wittgenstein asupra jocurilor de limbaj pare să fie complet contrară viziunii pozitiviste logice asupra limbajului. El a preferat limbajul obișnuit în locul limbajului filosofic, deoarece limbajul filosofic creează în sine probleme de definiții. Cu toate acestea, diferența dintre cele două lucrări, constă în metoda folosită pentru a clarifica propozițiile. Prima metodă a filosofiei era de a analiza propozițiile pentru a le dezvălui structura logică ascunsă, însă Wittgenstein cel mai târziu, deși susține în continuare că sarcina filosofiei este de a critica limbajul, de asemenea afirmă că metoda de a clarifica propozițiile este de a arăta cum sunt aplicate în jocurile de limbaj. Această metodă ulterioară se referă la gramatica limbajului și la modul în care este folosit limbajul; nu are nimic de-a face cu critica naturii limbajului. Astfel, observăm o tranziție spre un anumit pragmatism în gândirea lui Wittgenstein.
VII. Multitudinea paradigmelor
Toate astea, în teorie, sună fascinant. Dar nu putem ignora apăsarea psihologică pe care o putem simți odată ce negăm posibilitatea obiectivității în sensul tradițional al cuvântului — ca ceva neclintit care supraviețuiește orice perioadă istorică. De aceea îmi pare că postmodernismul o să mai treacă prin transformări ulterioare, sau se va morfologiza în ceva mai echilibrat, odată ce vom conștientiza că multitudinea crescândă a paradigmelor nu înseamnă că niciuna nu e validă (cum sugera Nietzsche), ci că ele devin valide odată ce sunt materializate prin acțiunile oamenilor. Astfel, nu e nevoie să sperăm la o validitate platonică și veșnică, ci doar la una relevantă perioadei istorice în care ne aflăm. Cu alte cuvinte, o paradigmă poate fi validă într-o perioadă și să înceteze să mai fie validă în altă perioadă. Căci până la urmă vorbim despre psihologia și percepția umană (care e schimbătoare și manipulabilă), ci nu despre compoziția chimică a Soarelui (care e demonstrată științific și e mai mult sau mai puțin stabilă).
Ca să evităm nihilismul, trebuie să admitem posibilitatea unor realități lăuntrice și a unor lucruri obiective, în același timp păstrând scepticismul care ne-a fost util de-a lungul istoriei umane. Totuși, acest scepticism trebuie ameliorat, după cum spunea același sceptic David Hume. Altfel vom continua să ne înglodăm în încurcături lingvistice, văzând totul doar prin prisma manipulării limbajului. Paradigma postmodernă e omniprezentă astăzi și universitățile din întrega lume explorează consecințele acestui nou mod de a gândi și de a percepe lumea. Dar nu trebuie să uităm că progresul în gândire se datorează inclusiv și fricțiunii dintre diverse paradigme; astfel, pentru a fi cu adevărat toleranți și diverși în gândire, ar trebui să continuăm să explorăm și viziunile care au rădăcini antice, dar care, într-o oarecare măsură, pot fi (și sunt) adaptate realităților din prezent. Acestea sunt viziuni care admit posibilitatea obiectivității și creează argumente reieșind din această presupunere. Percepția că anticii nu mai sunt relevanți e arbitrară și denotă o anumită viziune hegeliană în care vedem omul progresând de la o etapă istorică la alta. Și nu e cazul că Hegel n-a avut o oarecare dreptate. E adevărat că progresăm în unele domenii (ce țin de schimbări sociale și drepturi umane), dar în același timp rămânem aceiași în multe aspecte. Avem mult mai mult în comun cu anticii decât ne imaginăm. O democrație a ideilor presupune în primul rând o diversitate a paradigmelor, iar abundența celei postmoderne, până la urmă, e doar un val care mai mult ca probabil va trece, cum au trecut și alte valuri din trecut (dar nu fără a lăsa semne de influență). Ar fi util să luăm acest fapt în considerare atunci când ne grăbim să categorizăm o viziune ca fiind irelevantă pentru totdeauna. Ar putea fi cazul că e irelevantă astăzi, iar această irelevanță e creată artificial de oameni, respectiv, poate deveni relevantă mâine — o idee oarecum postmodernă; ironic, nu? Ceea ce și susține argumentul pe care vreau să-l dezvolt mai departe.
VIII. Mijlocul auriu în postmodernism
În loc să ne aruncăm în extrema de a idolatriza posmodernismul ca soluția tuturor problemelor și unica metodă de a vedea lucrurile, sau, pe de altă parte, în loc să ne inundăm în fatalisme apocaliptice în care vedem postmodernismul ca pe un pericol fundamental care „ne va distruge Civilizația Occidentală”, după cum adesea declară Jordan Peterson, spre exemplu, ar fi mai rațional să-l vedem ca pe un simptom al vremurilor noastre, ca pe o paradigmă care s-a născut din nevoia de a înțelege pierderea credințelor. Posmodernismul, deși pare a fi o cauză a nihilismului, ar putea fi o consecință a lui (în Armurgul idolilor, Nietzsche are un capitol întreg — “Cele patru mari erori” — în care discută despre confundarea cauzelor și consecințelor; evident, atunci nu exista termenul postmodernism, dar totuși anticipările lui Nietzsche sunt relevante aici). Astfel, postmodernismul ar putea fi unealta crucială prin care să înțelegem perioada în care ne aflăm, la fel cum stoicismul era o paradigmă utilă pentru romani și greci pentru a înțelege timpurile lor primejdioase, când Imperiul Roman era pe cale de dispariție și orașele-state greci erau instabile.
Fiecare perioadă istorică are metoda ei predominantă de a interpreta lucrurile, și dacă ne uităm la originile apariției fiecărei metode (paradigme), atunci înțelegem că nimic nu apare dintr-un vid (contrar speranței lui Nietzsche; vezi: Übermensch) și nimic nu dispare pentru totdeauna. Aici e momentul când Nietzsche a înțeles a doua parte — că “nimic nu dispare pentru totdeauna”, (adică Moartea lui Dumnezeu — pierderea credinței — nu a eliminat faptul că europenii încă trăiesc “creștinește”, chiar dacă locuiesc predominant în societăți seculare), dar în același timp a negat prima parte, că “nimic nu apare dintr-un vid”. Prin ideea de Übermensch — supraomul, Nietzsche afirmă că noi am putea acționa pentru a crea valori noi în vidul moral al nihilismului. Dar cum poți menține două credințe atât de contrare, că nimic nu dispare pentru totdeauna (respectiv, moștenim credințele strămoșilor fără să fim total conștienți de asta) și că putem crea valori din nimic? Căci dacă spui că oamenii acționează conform unor valori moștenite la nivel inconștient atunci nu poți susține că în același timp există un vid de valori în vreo societate umană.
O fi cazul că acest “vid de valori” e doar o mișcare subtilă a fundamentelor noastre, și nu o dispariție completă? E ca o mișcare tectonică care se întâmplă în scoarța pământului, iar noi devenim conștienți de ea doar atunci când simțim un cutremur; șocul cutremurului ne creează percepția unor vremuri apocaliptice, pe când realitatea e că plăcile tectonice se mișcă continuu, doar că foarte foarte lent.
În acest sens, dacă ar fi să gândim mai echilibrat (adică mai aristotelic, dar modernizat, dacă-mi permiteți), ajungem la următoarea concluzie: suntem un produs al perioadei istorice în care trăim, dar, și mai mult, suntem și un produs al perioadelor istorice care ne-au precedat, moștenind reminiscențe de valori și fiind datori să înțelegem relația noastră față de strămoși și ce le putem oferi generațiilor viitoare. În caz contrar mă tem că vom fi consumați fie de nihilism, fie de aroganță. Sfatul lui Seneca de două milenii în urmă, adresat lui Luciliu, transcende timpul și rămâne la fel de relevant și astăzi, pentru fiecare din noi. “Oricum ar fi”, ne spune el, să-i citim cărțile ca a „unui om aflat în căutarea adevărului, pe care încă nu-l cunoaște, dar îl urmărește cu îndârjire”.
Ceva mai recent, în secolul al XVII-lea, Newton, adresându-se lui Robert Hooke, scrise, “Dacă am văzut mai departe, a fost pentru că am stat pe umerii Giganților”.
